Anno 1541 zerstörten protestantische Naumburger Bürger in einem Akt ikonoklastischen Furors eine von Lucas Cranach d. Ä. gemalte Gottesmutter Maria mit Jesuskind. Gut fünfhundert Jahre später ist diese Wunde geheilt worden
Foto: accentus/Emilian Tsubaki
Die alte Mensa und das neue Altarretabel im Naumburger Dom
Christus hat Fleisch angenommen und ist Mensch geworden – sollte man ihn nicht wie einen Menschen darstellen?« In Martin Mosebachs bemerkenswertem Buch Häresie der Formlosigkeit findet sich dieser Satz. Er gilt dort einer verlorenen Bataille gegen den Ikonoklasmus der Moderne, die mit ihrer inzwischen vollständigen Zerstörung erkennbarer Abbilder von Mensch und Natur auch nach ihrem ersten Fanfarenstoß vor inzwischen weit mehr als hundert Jahren immer noch glaubt, über die alleinseligmachenden Konzepte für die zeitgenössische Kunst zu verfügen.
Aber nicht jeder Maler mag sich diesem Diktat beugen. Michael Triegel ist einer von ihnen. Triegel, 1968 in Erfurt geboren, hat sein Handwerk an der renommierten Leipziger Hochschule für Grafik und Buchkunst gelernt und wohnt seitdem in der sächsischen Metropole. Als Triegels Bilder und Grafiken, nach zahlreichen Einzel- und Gruppenausstellungen von Bad Frankenhausen über München, Frankfurt am Main bis nach Chicago, im März 2003 zum erstenmal in der Berliner St.‑Matthäus-Kirche und somit in unmittelbarer Nachbarschaft der Gemäldegalerie mit ihrer großartigen Sammlung alter Meister zu sehen waren, war die Ablehnung größer als die Zustimmung. Das änderte sich auch nicht, als Triegel, vielleicht eher aus taktischen Gründen denn aus Überzeugung, öffentlich versicherte, auch er schätze Das Schwarze Quadrat, mit dem Kasimir Malewitsch 1913 die »Empfindung der Gegenstandslosigkeit« ins Bild setzen wollte, aber man könne doch nicht immerzu schwarze Quadrate malen. Triegels Gegner überzeugte das nicht. Im Gegenteil, die damals maßgeblichen Damen und Herren der großen Berliner Museen hüllten sich in beredtes Schweigen. Auch die Türhüter des Hamburger Bahnhofs – Museum für Gegenwart sahen keinen Anlaß, dem doch durchaus »gegenwärtigen« Triegel eine Ausstellung auszurichten.
Warum nicht, war jedem klar, der damals den nach Plänen von Friedrich August Stüler 1844–46 errichteten, schmalen, dreischiffigen Ziegelbau mit dem markanten Turm betrat und sich einer Bildwelt gegenübersah, die in ihrer Zeichensprache und Farbigkeit nicht aus dieser Zeit zu stammen schien. Denn Triegels künstlerische Handschrift ist durch die Vorbilder des Manierismus der Spätrenaissance, durch den Surrealismus und die Kunst der Neuen Sachlichkeit geprägt und von einer handwerklichen Perfektion, die ihresgleichen sucht.
Direkt über dem Altar hing eine, eigens für diese Ausstellung entstandene 200 mal 130 Zentimeter große »Auferstehung«. Der Betrachter sah einen ihm zugewandten, vollkommen nackten, überschlanken Christus, der sich vor einem tiefschwarzen Hintergrund eben jetzt vom Erdboden zu lösen schien. Ein dünner Blutfaden rann aus der durchstochenen Seite. Reste vom Kreuzesstamm und die beiseite gerückte Grabplatte lagen auf dem steinigen, von nur wenigen braunen Gräsern bedeckten Erdboden. Christi Leichentuch, jetzt von zwei roten Streifen geziert, flatterte an einer sehr schmalen Lanze als Siegesfahne im Wind.
Die übrigen ausgestellten Bilder zeigten variantenreich andere christliche oder mythologische Sujets und auch Selbstportraits. Ein »Stilleben mit Fisch und Brot«, ein »Johannes in der Wüste«, ein »Sebastian mit Blumen« und eine großformatige »Grablegung«, bei der eine entrückte Maria, mit einem tiefblauen Kimono bekleidet, ihren toten Sohn wie mühelos stützt, während der römische Hauptmann die Füße des Heilands trägt und Maria aus Magdala und Josef von Arimathäa dem Kopf des Herrn Halt geben, sind ebenso zu finden wie eine »Daphne« oder eine »Medea«, die mit einem gezückten Messer in der Hand ihren arglosen Sohn auf dem Schoß hält. Auch Triegels auf der Kirchenempore gezeigte feinstrichige Grafik umkreist, neben Landschaften und Architekturskizzen, diesen Themenkomplex. Insgesamt waren seinerzeit 33 Ölgemälde und 49 Grafiken zu sehen, und die allermeisten davon waren bereits Leihgaben privater Sammler.
Michael Triegels Malerei ist dem
Wahren, Guten und Schönen verpflichtet
Die Omertà der »Kunstpäpste« wurde erst sieben Jahre später zumindest ansatzweise durchbrochen, als Michael Triegel vom damaligen Regensburger Bischof Gerhard Ludwig Müller den Auftrag erhielt, Benedikt XVI. zu portraitieren. Offenbar hatte der (2014 zum Kardinal kreierte) Regensburger erkannt, daß Triegels Bilder allein dem abendländischen Kunsterbe verpflichtet sind, und wie er mit dem öffentlich kolportierten Satz »Sie sind also mein Raffael« zeigte, war auch der deutsche Papst bereit, Triegels Bildern jenen Rang einzuräumen, der ihnen gebührt, nämlich den eines originären, jedwede Gegenwartsplänkelei überschreitenden Kunstwerks. Der Tradition verpflichtet, nennt Triegel seine Bilder »Ave«, »Heimsuchung«, »Anbetung«, »Transfiguration«, »Abendmahl«, »Ecce homo«, »Karfreitagsstilleben«, »Kreuzigung«, »Am Grabe«, »Ostertraum«, »Glaube, Liebe, Hoffnung«, »Kleines Gericht«, und er sucht den Vergleich dort, wo vom Wahren, Guten und Schönen Maßstäbe gesetzt worden sind, also bei Dürer, Michelangelo, Raffael, Tizian.
So auch bei Triegels Portrait von Benedikt XVI. Dieser Papst schaut uns ungemein suggestiv an, und wer sich diesem Blick eine Weile unvoreingenommen aussetzt, spürt bald, auf dem Stuhl Petri sitzt kein Entrückter, kein weltfremd despotischer Greis, sondern ein herausfordernder Gelehrter, der die Menschheit bittet, vernünftig zu glauben. Wie Raffael Julius II., hat auch Triegel seinen Papst auf einen Prunkstuhl gesetzt. Julius II. schaut den Betrachter nicht an. Das aber tun Tizians Paul III. oder Velázquez’ Innozenz X. oder Marattas Clemens IX., und auch Davids Pius VII. wendet sich dem Betrachter direkt zu. Noch andere Vergleiche ließen sich ziehen. Triegels Benedikt hält ein weißes Blatt Papier in der Hand. Das tun auch Innozenz X. und Pius VII., während Clemens IX. ein Buch mit der Rechten auf die Armlehne stützt. Schon diese Andeutungen zeigen, in welche Tradition sich Michael Triegel stellt und an wem er gemessen werden möchte.
Triegels Papstportrait war das billet d’entrée für seine erste große Ausstellung in seiner Wahlheimat Leipzig, wo im November 2010 das Museum der bildenden Künste mehr als siebzig Werke aus Triegels Œuvre und erstmals seinen »BXVI.« ausstellte, der ihn über Nacht von einem »Geheimtip« in eine Person des allergrößten öffentlichen und medialen Interesses verwandelt hatte. Bei der Ausstellungseröffnung platzte der fünfhundert Menschen fassende Vortragssaal des Museums aus allen Nähten, und alle wollten vor allem eines sehen: den von Triegel gemalten deutschen Papst.
Jede der in Leipzig ausgestellten fünf Varianten seines Papstportraits offenbarte, wie intensiv Triegel mit seiner Aufgabe gerungen hatte. Man erkannte anhand der Vorarbeiten, wie ausschließlich es ihm um die alleingültige richtige Form gegangen ist. Man erkannte auch, wie gerade im scheinbaren Makel des Bildes, nämlich Benedikts leicht hochgezogenem rechten Mundwinkel, der zwei Zähne aufblitzen läßt, jenes imperfekt Menschliche aufscheint, das den Stellvertreter vom Sohn Gottes unterscheidet.
»Schön wäre es, wenn es gelänge,
das Physische ins Metaphysische zu überführen«
»Per lumina vera ad verum lumen«, durch das sichtbare Licht zur Erkenntnis des wahren Lichts, diesen zentralen Gedanken christlichen Denkens hat Abt Suger 1143 an die Westfassade von St. Denis geschrieben. In seinen Visionen zum Bau dieser Perle der französischen Gotik schreibt der mit Bernhard von Clairvaux eng verbundene französische Kirchenfürst und Staatsmann, man möge »per visibilia ad invisibilia« kommen, vom Sichtbaren zum Unsichtbaren. Dieser Satz beinhaltet für Jahrhunderte das didaktische Konzept der französischen Architektur. »Er ist ja fast so etwas wie mein künstlerisches Credo«, erklärt Michael Triegel selbst, »denn ich versuche stets den Gegenstand oder die Person in ihrer Körperlichkeit so genau wie möglich darzustellen, ohne aber nur die Hülle zu geben. Schön wäre es, wenn es gelänge, das Physische ins Metaphysische zu überführen, wie es auch die alten Spanier wie Zurbarán gemacht haben. Sehen Sie sich mein Karfreitagsstilleben an: Herz und Fische, Holzleisten und Nägel, spärlichste Zusammenstellung für ein Küchenstilleben – oder mehr?« Ob es zu diesem »Mehr« kommen wird, hängt gewiß auch von der geistigen Disposition der Betrachter seiner Bilder ab. Triegels Bilder sind nämlich Rebus und menschenkritische Reflexion zugleich. Seine Kunst gibt denen schier unlösbare Rätsel auf, die sich um des Linsengerichts einer menschlichen Allmachtsautonomie von den christlich-abendländischen Wurzeln losgesagt haben. Sie ist Trost und Aufmunterung für all jene, die erkannt haben, daß Vernunft und Glauben nur als Symbiose reiche Frucht bringen.
Acht Jahre nach Leipzig (und vier Jahre nach seiner Taufe in der Dresdener Hofkirche, mit der Triegel in die katholische Kirche aufgenommen worden war) und als Geschenk zu seinem Fünfzigsten war endlich auch seine Geburtsstadt Erfurt bereit, ihm im Angermuseum unter dem Titel »Michael Triegel: Discordia concors« eine umfassende Werkschau mit 76 Gemälden und zahlreichen Zeichnungen, Aquarellen und Druckgrafiken zu widmen, und schon der von ihm gewählte Ausstellungstitel zeigt an, aus welchen geistigen Koordinaten Triegel schöpft.
Michael Triegel ist stilistisch den Malern
des Manierismus verpflichtet
»Discordia concors« kann man mit »einige Uneinigkeit« in die deutsche Sprache übertragen. Als kunsthistorischer Terminus verweist er auf einen zeitlichen Abschnitt zwischen der Renaissance und dem Barock, also etwa 1520 bis 1600. Maler wie Pontormo und Parmigianino werden den Manieristen zugerechnet, die sich mit geheimnisvollen Allegorien von den geometrisch exakt vermessenen Kompositionen der Renaissance abgegrenzt haben. Wer nach einem Markenzeichen für diese Kunstrichtung sucht, wird sie in den ungewöhnlich stark verdrehten Körpern, den Figure serpentinate, finden. Wie bereits eingangs erwähnt, fühlt sich Michael Triegel stilistisch dem Manierismus von jeher verpflichtet, und wie die Maler des 16. Jahrhunderts schöpft er seine altmeisterlich gemalten Bilder aus antiken und christlichen Motiven, oft genug sogar aus einer Mischung von beidem. Typische Triegel-Titel sind darum auch solche wie »Persephone«, »Pietà«, »Deus absconditus« oder »Theophanie«.
»Renaissance« nennt der Maler ein auf 2015 datiertes Gemälde, das zu seinen persönlichen Lieblingsbildern gehört. Was wir sehen, ist die marmorne Rückansicht einer nackten antiken Göttin, über deren Hinterkopf ein aus zwölf hölzernen Dreiecken zusammengesetzter Heiligenschein schwebt. Im Rücken selbst ist eine rechteckige Aushöhlung, in die Triegel eine originalgetreue Miniatur von Michelangelos Brügger Madonna plaziert hat, jener Skulptur, die der Florentiner um 1506 für die Liebfrauenkirche in Brügge gemacht hat und die für ihre Zeit insofern ungewöhnlich war, als sie eine sitzende Gottesmutter mit einem bereits stehenden Jesuskind zeigt. Links vor der antiken Göttin schwebt der in leuchtende farbige Gewänder gehüllte Verkündigungsengel Gabriel – wie oft bei Triegel mit dem Kopf nach unten. Wie wir es aus zahlreichen historischen Bildern kennen, liegt die rechte Engelshand auf der Brust und die Linke ist zur Schwurhand erhoben. Gabriels Blick fixiert den Schoß der Marmorgöttin. Die Szene selbst hat Triegel in eine gotische Kathedrale gesetzt. Am linken unteren Bildrand ist unschwer ein Altaraufsatz mit dem gekreuzigten Jesus auszumachen.
Wie sich im Juli 2022 zeigen sollte, war die Erfurter Ausstellung maßgeblich für den (von der Evangelischen Kirchengemeinde, der Evangelischen Kirche in Mitteldeutschland und dem katholischen Bistum Magdeburg begrüßten) Entschluß der Vereinigten Domstifter, Michael Triegel 2019 zu beauftragen, im Naumburger Dom St. Peter und Paul jene Wunde zu heilen, die vom ikonoklastischen Furor getriebene Naumburger Bürger 1541 geschlagen hatten, als sie mit Äxten und Beilen ein Altarretabel im Westchor des Domes vernichteten, auf dem die von Lucas Cranach dem Älteren gemalte Gottesmutter Maria mit Jesuskind zu sehen war. Die beiden Seitenbilder blieben damals unangetastet und existieren bis heute.
Fast drei volle Jahre hat Triegel unermüdlich daran gearbeitet, den in seinen Maßen (242 mal 220 Zentimeter) zu den beiden Cranach-Flügeln passenden Mittelteil zu realisieren. Triegels Altarbild, das im Rahmen einer feierlichen ökumenischen Vesper am 3. Juli vom evangelischen Landesbischof Friedrich Kramer und dem katholischen Bischof Gerhard Feige geweiht wurde, gleicht einem Wunder – für das von einer gut-katholischen Warte aus betrachtet schlußendlich nur die Fürsprache der Gottesmutter selbst gesorgt haben kann.
Im Zentrum der »Sacra conversazione«, wie die von vielen Künstlern gemalte Unterredung der Gebenedeiten mit Heiligen seit Jahrhunderten genannt wird, sieht man, umringt von musizierenden Kindern, die junge Gottesgebärerin mit dem Jesuskind und hinter einem bis zu ihren Schultern reichenden, mit goldenen Ornamenten bestickten Brokattuch ebenjene heilige Gesellschaft, für die Triegel, wie seit alters her üblich, wirkliche, ihm persönlich bekannte Menschen Modell gestanden haben. Die Madonna hat das Gesicht seiner Tochter Elisabeth und Marias Mutter Anna- das seiner Ehefrau Christine. Petrus, mit dem hoch erhobenen goldenen Himmelsschlüssel, ist ein Bettler, der ihn vor einer römischen Kirche sitzend um ein Almosen bat, und Paulus wanderte von einer an der Jerusalemer Klagemauer entstandenen Zeichnung ins Retabel. Die Rückseite des Mittelteils zeigt den auferstandenen Christus im Naumburger Dom; hinter ihm ist der Westchor des Gotteshauses zu sehen.
Wie von den Auftraggebern angeregt, hat Triegel auch den evangelischen Theologen Dietrich Bonhoeffer gemalt, der hier den ihm zweifellos zustehenden Ehrenplatz einnimmt. Bonhoeffer, wegen Beteiligung am Stauffenberg-Attentat am 20. Juli 1944 zum Tode verurteilt, wurde am frühen Morgen des 9. April 1945 auf Befehl Hitlers gehängt. Seine Sterbestunde hat der SS-Lagerarzt Hermann Fischer-Hüllstrung 1955 so beschrieben: »Durch die halbgeöffnete Tür eines Zimmers im Barackenbau sah ich vor der Ablegung der Häftlingskleidung Pastor Bonhoeffer in innigem Gebet mit seinem Herrgott knien. Die hingebungsvolle und erhörungsgewisse Art des Gebetes dieses außerordentlich sympathischen Mannes hat mich auf das tiefste erschüttert. Auch an der Richtstätte selbst verrichtete er noch ein kurzes Gebet und bestieg dann mutig und gefaßt die Treppe zum Galgen. Der Tod erfolgte nach wenigen Sekunden. Ich habe in meiner fast 50jährigen ärztlichen Tätigkeit kaum je einen Mann so gottergeben sterben sehen.«
»Von guten Mächten treu und still umgeben, behütet und getröstet wunderbar, so will ich diese Tage mit euch leben und mit euch gehen in ein neues Jahr«, beginnt ein später vertontes Gedicht Bonhoeffers, das auch in katholischen Gottesdiensten gesungen wird. Von guten Mächten treu und still umgeben: so läßt sich mit Fug und Recht auch das Leben und Schaffen des heute 53jährigen Michael Triegel beschreiben. Als er 1990 nach dem Mauerfall erstmals nach Rom fahren konnte, um dort Bilder der von ihm verehrten Renaissancemeister im Original zu sehen, ist er, damals noch ein ungetauftes Heidenkind, bei seinem Besuch in Sant’Ignazio di Loyola in Campo Marzio spontan auf die Knie gesunken. Über sich selbst erschrocken, bewegte ihn jahrzehntelang die Frage, welchem Impuls er gefolgt war: Kniete er vor den in der Kirche versammelten Kunstwerken oder hatte dabei ein Höherer Regie geführt? Als einer, der Michael Triegel seit seiner Berliner Ausstellung von 2003 als Autor und Filmemacher begleitet hat, möchte ich diese Deutung vorschlagen: Das Niedersinken in Sant’Ignazio hieß »Mich dürstet«, und das Naumburger Retabel steht unter dem Motto »Es ist vollbracht«. Womit ich ausdrücklich nicht andeuten will, Triegel sei im Naumburger Dom auf dem Zenit seiner Kunst und ein Höher-hinauf sei nunmehr ausgeschlossen. Wohl eher trifft das Gegenteil zu. Oder um es so zu formulieren: Auch Michelangelo hat nach seiner Pietà noch das Deckengewölbe und die Altarwand der Sixtinischen Kapelle ausmalen dürfen. ◆

INGO LANGNER,
geb. 1951 in Rendsburg, lebt in Berlin. Autor, Literaturkritiker und Publizist sowie lange Zeit Fernsehproduzent und Theaterregisseur; heute Chefredakteur von Cato. In Heft 3/2022 erschien sein Beitrag »Papst emeritus«.